Texte

INFORMELLE MALEREI

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Viorel Chirea Irritierende Begegnung auf der Leinwand
von Jutta Göricke

KUNSTzeit 1 / 2001

Aus den 30-er Jahren ist folgender Dialog zwi­schen Andre’ Masson und Henri Matisse überlie­fert:
Masson sagte: „Ich fange ohne (…) Plan (…) an und zeichne oder male nur schnell nach meinen Impulsen. Nach und nach sehe ich in den Spu­ren, die ich hinterlasse, Andeutungen von Figu­ren oder Gegenständen, ich ermutige sie, stärker hervorzutreten, will ihre Implikationen heraus­arbeiten, genau wie ich jetzt bewusst versuche, die Komposition zu ordnen.“
„Das ist kurios“, antwortete Matisse, „bei mir ist es genau umgekehrt. Ich fange immer mit irgend etwas an- einem Stuhl, einem Tisch- ­aber während das Werk fortschreitet, werde ich mir dessen immer weniger bewusst. Am Ende nehme ich das, womit ich eigentlich angefangen habe, kaum noch wahr.“

Masson und Matisse beschreiben hier exempla­risch die Arbeitsweisen der zwei großen Kunst­richtungen des 20. Jahrhunderts, deren Exponen­ten sie sind. Die der surrealistischen ecriture automatique, die sich des Unbewussten als Reservoir bedient, ihren Bildgegenstand im Ent­stehen erfindet und schließlich zu den „Stim­mungszeichen“ der Abstrakten Expressionisten und des Informel führt. Und die Arbeitsmethode der abstrakten Malerei, die von einem objekti­ven, äußeren Gegenüber ausgehend, Abbilder schafft, wobei die mangelnde Ähnlichkeit dieser Abbilder mit ihren Vorbildern darauf beruht,dass nicht mehr das Postulat der Mimesis gilt, sondern die „Totalität der Wahrnehmung“, wie beispielsweise Paul Klee formuliert hat.
Arbeitsmethoden, die – das wollen Masson und Matisse wohl zum Ausdruck bringen- trotz völ­lig unterschiedlicher Herkunft zu erstaunlich ähnlichen Ergebnissen führen.

Der rumänische Maler Viorel Chirea präsen­tiert dem Betrachter am Ende des Jahrhunderts mit seinen Bilder, die mit dem Antagonismus von ecriture automatique und abstrakter Malerei spielen. Thematisch lassen sich die Gemälde, die fast alle aus den Jahren 1999/01 stammen, in drei Werkgruppen fassen.
In der ersten Gruppe sind Variationen eines männlichen Aktes versammelt. Das Abbild des Körpers in Acryl oder Öl, oft eine Rückenan­sicht, ist das Ausgangsmaterial immer weiter fortschreitender Abstraktion. Das Ergebnis wird konfrontiert mit Farbinseln amorpher Struk­turmalerei, die das Figürliche absorbieren. Erst auf den zweiten Blick lässt sich der Körper aus­machen, der, einmal als solcher identifiziert, die Bildsituation definiert. Jetzt erkennt der Betrach­ter den Standpunkt der Figur im Raum, interpre­tiert beispielsweise in „Reflexe“ aus dem Jahr 1999 die noch stärker reduzierte figürliche Form am rechten Bildrand als Spiegelbild des Aktes. Genauer gesagt als Zerr-Spiegelung. Denn Chi­rea reizt sein Kontrastprogramm bis ins Detail aus: Während der Akt in warmen Farben gehalten ist, ist sein Spiegelbild kalt.

Doch nicht nur das Gegensatzpaar abstrakt/amorph und die Farbkontraste, deren Einsatz für Chirea auf der Auseinandersetzung mit der Farbtheorie von Josef Albers basiert, spie­len eine Rolle. Zu seinen Materialien gehören vor allem Gedankenzeichnungen aus feinen Linien, die auf die Materialität von Farbflächen treffen. So stören aleatorische Bildelemente die konstruktiven, amorphe werden durch geome­trische diszipliniert.

Der Konfrontationskurs führt programmatisch dazu, dass es ständig zu irritierenden Begegnun­gen auf der Bildfläche kommt. Von Elementen, die oft widersprüchlich sind, sich gegenseitig in Frage stellen oder sich in ihrer Bedeutung ver­stärken und dadurch das Bedeutungspotential des Bildes vergrößern.
Maßzahlen, Koordinaten, geometrische Strecken stehen für Exaktheit und konterkarie­ren pastose Farbflächen oder Skripturen, die nicht nur Ausdruck spontaner Selbstnotiz sind, sondern auf Schriftkultur per se anspielen. Dabei sei angemerkt, dass Chirea nicht etwa unleser­lich schreibt und zur Entzifferung von Wörtern oder Sätzen aufruft. Seine Skripturen haben keine Bedeutung außer der, graphische Elemente zu repräsentieren­.
Zitate aus der Kunstgeschichte sollen an das kulturelle Gedächtnis des Betrachters appellie­ren und so den Horizont über die Bildebene hin­aus erweitern: zum Beispiel die Anleihen an die fragilen Raumkonstruktionen von Francis Bacon, die Figurinen von Oskar Schlemmer oder die Spiegelschrift und kleinen Konstruktions­zeichnungen aus Leonardos Codices.

Abklatschverfahren erzeugen hyperrealistische Bildstrukturendie im Bildkontext wie ein trom­pe d’oeil wirken und damit einen Höhepunkt mimetischer Tradition zitieren – und stehen doch zugleich für ihre automatistische Her­kunft.
Gefundenes wie Zeitungsschnipsel transpor­tiert seine eigene Geschichte mit.

Darüber hinaus verweisen palimpsestartige Übermalungen auf vergangene Bildzustände und damit per se auf die Themen Zeit und Geschich­te.
Man sieht, Viorel Chireas kombinatorisches Spiel öffnet den Bildraum für immer neuartige Varianten.
Besonders deutlich wird die geschickte Disposi­tion der Elemente, versucht man die Bilder um 180 Grad gedreht zu lesen. Dann wird aus einem stehenden Akt eine Cezanneartige Landschaft, Konstruktionslinien, die einen Innenraum definierten, werden zu weiten Horizonten, zu Gren­zen zwischen Gesteinsschichten von Felsforma­tionen oder zu Industriearchitekturen.

Die männlichen Akte sind nun kaum noch von den Bildern der zweiten Werkgruppe zu unter­scheiden, in denen Viorel Chirea auf den Körper als Referenz verzichtet und nur noch abstrakte Elemente verarbeitet. Wieder entstehen, je nach Lesart, Innenräume ,Landschaften oder auch Stilleben. Die Allansichtigkeit der Bilder erklärt im übrigen auch, warum Viorel Chirea das qua­dratische Format bevorzugt.

Sakral-mystische Assoziationen evozieren die Bilder der dritten Werkgruppe, in denen Chirea mit Kupferblatt und in einer warmerdigen Far­bigkeit arbeitet. Dabei ist ihm wichtig, dass auch diese Bilder nichts anderes. als Ergebnisse seiner kombinatorischen Arbeitsweise sind, daher den anderen gleichwertig und nicht etwa metaphy­sisch aufzufassen sind, als Fortsetzung osteu­ropäischer Ikonenmalerei.

Viorel Chirea behandelt seine Bildmaterialien vielmehr semiotisch: Jeder Pinselstrich, jeder Buchstabe, jede Linie repräsentiert als Zeichen sich selbst oder eine kulturelle Erinnerung. Im Extremfall: Das x, das als Platzhalter für einen Platzhalter steht.
Die Kombination verschiedener Elemente erzeugt eine Bildrealität, die sich allerdings – je nach Sichtweise – jederzeit in eine andere Rea­lität verwandeln kann. Damit zeigt sich: Der Sta­tus quo eines Bildes von Viorel Chirea ist eine Bewegung, ist das Vexieren zwischen Erkennen und Erkennen. Dabei ist keine Bildrealität realer als die andere. Ein Bild ist immer nur Abbild eines anderen Abbildes. Weder Betrachter noch Maler können aus der platonischen Höhle ent­kommen.
Viorel Chirea situiert sich mit seinen Bilder dezidiert als Vertreter einer l’art pour l’art. Er zeigt, dass Kunst sich immer nur selbst repräsentieren kann, und macht Kunst über Kunst.

Dr. Jutta Göricke ist in Fachbereich Presse und Stadtmarketing tätig. Die Autorin hat zahlreiche kunsthistorische und kunstwissen­schaftliche Aufsätze publiziert. 1995 ist ihr Buch „Cy Twombly – Spurensuche“ im Silke Schrei­ber Verlag, München, erschienen. Sie ist Mither­ausgeberin des Titels „Erkenntnis. Erfindung. Konstruktion“ , der Ende 2000 im Gebr. Mann Verlag, Berlin, herausgekommen ist.

 

Viorel Chirea Irritating Movements on the Canvas

In the early 30‘s the following dialogue took place between André Masson and Henri Matisse:
Masson: “ I start without having a plan (…) and draw or paint quickly following my impulses only. Gradually I can see shadows of figures or objects in the traces I leave behind, I encourage them to come to light, I want to emphasize their implications, just as I now consciously try to put the composition in order“.
“This is strange”, answered HM, “ it is exactly the other way round with me. I always start with something – a chair, a table but while the work is in progress I get less and less conscious of it. At the end I am hardly aware of what I started with.”

With this Masson and Matisse describe in an exemplary way the 2 great directions of the 20th century art, the exponents of which they are. On one hand the surrealistic ecriture automa­tique, which uses the subconscious as a reservoir, discovers its “objet de peinture” in its becoming and then finally leads to the “moody signs” of the Abstract Expressionists and the Informal. On the other hand the working methods of the abstract pain­ting which starts from an objective, concrete, external object to create pictures. The lacking resemblance between these pictures and their models is based not on the postulate of mimesis but on the “totality of perception”, as it has been put by Paul Klee, for instance.
What Masson and Matisse want to point out is that these are working methods, which in spite of completely different starting points lead to astonishingly similar results.

At the end of this century the pictures by Viorel Chirea, a Romanian painter, present this game between the antagonism of the ecriture automatique and abstract painting.

His pictures, dating mostly from 1999/01 can be divided into three thematic categories:
The first group consists of variations on a male nude. The picture of the body in acryl or oil, quite often the view from behind is the starting point for increasingly abstract pictures. The result is amorphous structural painting, which absorbs the object. Only on a second glance can a body be identified which then defines the picture. Only now can the onlooker recognize the position of the body in the scenery, only now can he interpret the even stronger reduced shape of a body in the right margin of the painting as a mirror image of the nude, actually a distortion, as in “Reflections “ (1999). Here, too, Chirea makes use of contrasts: the nude is painted in warm colors whereas its reflection in cold colors.

But not only this opposition between abstract/amorphous, the contrasting colors and Chirea’s usage influenced by Josph Alber’s theory, are relevant. Other significant elements in his pictures are: fine mental/ linear drawings facing the reality of strongly colored surfaces, random pictorial elements upsetting the constructive ones, amorphous elements being disci­plined by geometrical ones.

This polemic artistic discourse leads to continuous irritating confrontations on the canvas between elements, which often contradict, destroy or complete each other and thus increase the complexity of the compositional meanings.

Measures, co-ordinates, geometrical configurations show exactness and counteract color surfaces or written sequences, which are meant to express not only spontaneous self awareness but also hint to writing per se. Let us state here that Viorel Chirea has a clear handwriting and does not want us to decode words, phrases or sentences; his writing is part of his graphic representations.
Quotations from the history of art are meant to appeal to the onlooker’s cultural memory and thus widen his horizon beyond the immediate margins of the picture i. e. Francis Bacon’s fragile spacial constructions, O. Schlemmer’s figurines or the mirror writing and the small construction drawings out of Leonardo’s Codices.

The painter creates surrealistic structures, which have the effect of “trompe d’oeil”. By doing this he leans on the mimetic tradition without denying his own originality and authenticity. Small, seemingly irrelevant elements like newspaper cuttings tell his story.

The technique of painting and re-painting of former stages of the picture allude to the great themes of time and history.
We realize that V. Chirea’s artistic game of combinations leads to more and more variants.
How exquisite the elements of the picture are arranged we can see when turning it by 180°C. A standing nude has become a landscape à la Cezanne, lines defining an interior became endless horizons which seem to be boundaries between layers in cliffs or industrial architectural landscapes.

The male nudes can hardly be differentiated from the pictures of the second thematic category, where the painter works only with abstract elements completely renouncing the body as a point of reference. Again we look at interiors, landscapes or still life, depending on personal interpretation. This “all-at-once”-information explains V. Chirea’s preference for the square form.

His pictures of the third category, mostly done in copper and earth colors evoke sacral-mythic associations. He consciously continues in the line of his combinatorial painting methods, so we can say that these pictures are a completion to his artistic oeuvre and not a continuation of the East-European icon painting tradition.

Viorel Chirea uses the elements making up his pictures semiotically: Each stroke with the brush, each letter is a sign for itself and a symbol for a cultural memory. As an extreme: the “x” as a substitute standing for a substitute.

The combination of diverse pictorial elements produces a picture, which, according to interpretation, can change into another one anytime. This proves that the status quo of a picture by V. C. is movement, is transfer from one interpretation to another one, from one mode of recognition to a next one. Nonetheless no status is more real than another. A picture is always just the reproduction/copy of another reproduction. [His creative process is like a circle where we cannot define either his starting point or his final product]. Neither onlooker nor painter can free himself from this “vicious circle”. With his pictures V. Chirea acknowledges his affiliation to the “l’art pour l’art” theory. In his uniquely captivating way he shows that true art can always represent itself only. Looking at his artistic oeuvre we understand that he creates art out of art.

Dr. Jutta Göricke works in the press and city marketing department. The authoress has published numerous essays on the history of art. 1995 her book “Cy Twombly- Looking for Traces” was published by the Silke Schreiber Publishing House in München. She is co-author of the book “ Recognition. Innovation. Construction”, which was published by the Gebr. Mann Publishing House in Berlin at the end of 2000.